Культура письменной речи - gramma.ru

НАЙТИ

 
ГлавнаяБИБЛИОТЕКА Литературоведение. Критика

«ПЬЕСУ НАЗОВУ КОМЕДИЕЙ…»:

«ВИШНЕВЫЙ САД» А. П. ЧЕХОВА

О. В. Богданова,
Санкт-Петербургский государственный университет
доктор филологических наук, профессор

(продолжение)

 

При таком – допустимом – взгляде на смысл пьесы и символику заглавного образа может показаться, что, по мысли Чехова, на смену самым разным оптимистическим мечтаниям русской классической литературы пришли пессимистические представления о реальности, что место прекраснодушных «прозрений» и «провидений» начала и середины ХIХ в. заняло понимание неутешительных ответов на «вечные вопросы», глубже осознаваемые к концу столетия, на рубеже веков. Можно предположить, что «пессимизм» Чехова был следствием условий исторических, того, что писателю довелось жить на сломе времен. К тому же конец целой эпохи совпал для Чехова с нарастающим ощущением приближающегося конца собственной жизни. Чехов: «Жить для того, чтобы умереть, вообще не забавно, но жить, зная, что умрешь преждевременно, – уж совсем глупо…»22.

Однако Чехов не был пессимистом23. Не был таковым по своей природе, по той степени понимания (смысла) жизни, которую он воплотил в «Вишневом саде». Образная символика вишневого сада, помимо образа родной земли, судьбы России, вбирает в себя иные, еще более емкие коннотации.

II

Самым сложным (и одновременно самым простым) в интерпретации пьесы Чехова предстает вопрос о жанровом ее определении. При всей готовности принять авторскую дефиницию, которая отвечает традиции необычных и странных жанров русской литературы ХIХ в. (роман в поэтической форме «Евгений Онегин» или поэма в прозе «Мертвые души»; или в ряду драматургических воплощений – не драма, а комедия «Горе от ума», не трагедия, а драма «Гроза»)24, тем не менее согласиться с определением «Вишневого сада» как комедии, пусть даже лирической комедии, на первый взгляд, кажется вольной уступкой автору. Однако именно понимание точности определения пьесы Чеховым как комедии позволяет достичь глубины ее художественного замысла.

В «Вишневом саде» Чехов оказался много философичнее в понимании существа «проклятых» – бытийных – вопросов, чем его талантливые предшественники и одаренные современники25. Он не озадачился вычерчиванием исторических перспектив и погружением в осознание социальных предпосылок, опосредующих человеческую жизнь и влияющих на развитие общества. Он иначе определил формулу новой драмы, по Чехову – комедии: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни…»26.

Размышляя о «Вишневом саде» Чехова, желая понять существо драматургического конфликта пьесы, исследователи нередко отталкиваются от слов писателя: «В общем – жизнь с каждым днем становится все сложнее и двигается куда-то сама собою, а люди – заметно глупеют, и все более людей остается в стороне от жизни…»27. Если исследователи соглашаются, что Горький верно передал слова Чехова, некогда при нем произнесенные, то мотив «в стороне от жизни…» становится для них ведущим для понимания комедии. Однако текст художественного произведения обнаруживает иное. Сказанное писателем однажды вряд ли справедливо переносить на всегда.

Чехов действительно создает «Вишневый сад», с первых же сцен обнажая стремительность времени, указывая на детали, которые репрезентируют новую для России эпоху, быстротекущее время. Исторический («малый») хронотоп пьесы сформирован рядом важных и точных ремарок: неподалеку от усадьбы Раневской проходит железная дорога, на горизонте вдали «ряд телеграфных столбов», «далеко-далеко <...> неясно обозначается большой город» (с. 215). Герои комедии с первой же сцены сверяются с часами (причем, не только деловой Лопахин, но даже горничная Дуняша). «Да, время идет», – произносит Лопахин (с. 203).

Между тем примечательно, что Чехов-драматург отказывается от традиционного деления действий комедии на явления: череда действующих лиц сменяется, а цельность акта не разрушается, ни одно из явлений как самостоятельная структура (обязательная по закону жанра) не выделено.

Точно так же в сюжетике комедии нет драматургически организованных этапов: завязка – кульминация – развязка28. Кульминация, как много раз подмечали исследователи, вынесена за пределы сценического действа. Она фактически вытеснена разговорами и танцами: в третьем действии в момент торгов в доме Раневской происходит бал. И хотя Раневская тревожится и осознает, что «и музыканты пришли некстати, и бал мы затеяли некстати…» (с. 230), хотя и волнуется в ожидании возвращения из города брата, при этом «тихо напевает». Драматург разными средствами (и поведением героев, и их репликами, и авторскими ремарками) отчетливо дает понять, что действие пьесы торгами не исчерпывается.

Завязка и развязка комедии тоже размыты, растушеваны.

Так, появление главной героини, с которой по природе жанра должно быть связано начало драматического конфликта, а следовательно, и завязка, не обозначено ее выходом на сцену, а подготавливается оказавшимися ранее нее перед зрителем Дуняшей и Лопахиным. Раневская возникает в пьесе не сама по себе, а через Дуняшу. Главной героини еще нет, но с ней уже сравнивается горничная. Внешность и поведение хозяйки угадываются (или программируются) посредством образа ее служанки. «Лопахин. Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься как барышня, и прическа тоже…» (с. 198).

Сходство слуг и господ задолго до Чехова прослеживалось в текстах русской классической литературы: Лизанька зеркально походила на Софью Фамусову, Осип был похож на Хлестакова, Захар – на Обломова. Однако Чехов использует «сюжетный ход» предшественников «наоборот»: не слуга становится «тенью» хозяина, а горничная намечает абрис госпожи и, по законам комедии, делает это утрированно-комично. «Дуняша. Руки трясутся. Я в обморок упаду. <...> Что ж это со мной… похолодела вся. <...> (в волнении). Я сейчас упаду… Ах, упаду!» (с. 199). И Раневскую, еще до появления ее на сцене, можно представить избалованно-чувствительной, ранимой и ранящей.

 


22 Горький М. А. П. Чехов. С. 138.

23 Ср.: «Драмы Чехова в своём наполнении и оформлении связаны с пессимизмом и общим унылым настроением, охватившим значительную часть русской интеллигенции в последнюю четверть XIX века» (См.: Скафтымов А. П. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова // Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 404–435).

24 Очевидно, что каждому из этих «несоответствий» есть свое смысловое неоспоримое объяснение.

25 Справедливости ради следует сказать, что Пушкин еще в начале века – не только творчеством, но своей судьбой – обна(ру)жил многое из того, что прочувствовал Чехов в конце века.

26 Воспоминания Арс. Г. (И. Я. Гурлянд) // Театр и искусство. 1904. № 28.

27 Горький М. А. П. Чехов. С. 139.

28 По А. П. Скафтымову, «принцип стержневого единства действия» нарушен (См.: Скафтымов А. П. О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» А. П. Чехова // Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 339–380).

 


На предыдущую страницу- 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 -На следующую страницу


В РАЗДЕЛЕ:



РЕКЛАМА





При полном или частичном использовании материалов ссылка на "Культуру письменной речи" обязательна
Cвидетельство о регистрации СМИ Эл №ФС-77-22298. Все права защищены © A.Belokurov 2001-2019 г.
Политика конфиденциальности