Культура письменной речи - gramma.ru

НАЙТИ

 
ГлавнаяБИБЛИОТЕКА Литературоведение. Критика

Джордж Оруэлл

НОВЫЕ  СЛОВА
(1940)

Перевод Глеба Разумовского
Предисловие Михаила Эпштейна

Джордж Оруэлл (1903-1950), английский писатель и публицист, хорошо известен русскому читателю, прежде всего как автор романа-антиутопии "1984". Оруэлл – беспощадный критик тоталитаризма и всех его пропагандистско-лингвистических служб, включая искусственный "новояз", обедненный, схематический язык, с заранее внедренными в него "правильными" оценками всех явлений. Тем более интересно, что сам Оруэлл был сторонником целенаправленного обновления и обогащения языка. О его лингвистических взглядах мы узнаем из статьи "Новые слова", которая впервые переведена на русский язык. Из нее следует, что создание новых слов - это проект антитоталитарный, это опыт расширения нашего сознания альтернативными понятиями и выражениями.

Дело в том, что коммунистический, или "ангсоцовский" новояз, о котором писал Оруэлл в своем романе, был насилием над языком, попыткой его сокращения, а не расширения. Говорит Сайм, филолог, составитель словаря новояза: "Вы, вероятно, полагаете, что главная наша работа - придумывать новые слова. Ничуть не бывало. Мы уничтожаем слова - десятками, сотнями ежедневно. Если угодно, оставляем от языка скелет. /.../ Знаете ли вы, что новояз - единственный на свете язык, чей словарь с каждым годом сокращается? /../В итоге все понятия плохого и хорошего будут описываться только шестью словами, а по сути, двумя" ("1984", ч. 1, 5). Так, собственно, и происходило в коммунистическую эпоху: словарный запас русского языка последовательно сокращался, из него выбрасывались целые тематические и стилевые пласты, что можно видеть, например, из сравнения Словаря Д. Ушакова (1940) со словарями 19-го века.

Если в романе "1984" Оруэлл выступает против новоязовского сокращения языка, то в том эссе, которое сейчас предлагается вниманию русскоязычных читателей, он выдвигает свою положительную программу: расширение наличного словаря, создание "нескольких тысяч слов, которые охватывали бы те области нашего опыта, которые сейчас практически не обозначены в языке".

Статья Джорджа Оруэлла "Новые слова" была опубликована в 1940 г. и перепечатана в книге "The Collected Essays, Journalism and Letters of George Orwell" (1968).

* * *

В настоящее время образование новых слов – медленный процесс (я читал где-то, что английский язык приобретает примерно шесть и теряет четыре слова ежегодно). Новые слова сейчас не создают целенаправленно, за исключением названий материальных объектов. Новые абстрактные слова не создаются вообще, хотя старые слова (например, "условие", "рефлекс" и т. д.) иногда приспосабливают к новым значениям в научных целях.Что я собираюсь предложить? Было бы вполне осуществимо создать нескольких тысяч слов, которые охватывали бы те области нашего опыта, которые сейчас практически не обозначены в языке. Возможны несколько возражений против такой идеи, и я постепенно на них отвечу. Первый шаг - указать для чего нужны новые слова.

Всякий мыслящий человек наверняка замечал, что язык практически бесполезен для описания того, что происходит в сознании. Это настолько общеизвестно, что большие мастера литературы (такие, как Троллоп и Марк Твен) начинают свои автобиографии утверждением, что они не собираются описывать свою внутреннюю жизнь, поскольку она по своей природе неописуема. Как только мы имеем дело с чем-то не конкретным и не видимым, мы обнаруживаем, что слова походят на реальность не более, чем шахматные фигурки - на живых людей (даже описать чью-то внешность и то нелегко). Чтобы не ходить далеко, возьмем очевидный пример: сновидение. Как его описать? Ясно, что описать его невозможно, потому что слов, передающих атмосферу сновидения, нет в нашем языке. В грубом приближении можно говорить о фактической стороне происходившего в сновидении. Можно сказать: "мне снилось, что я шел по Риджент стрит и рядом со мной – дикобраз в шляпе-котелке", но это не будет настоящим описанием сна. И даже если психолог станет интерпретировать ваш сон как ряд символов, ему придется руководствоваться догадками, ибо характерная особенность сна, придающая дикобразу исключительное значение, – вне мира слов. По сути, процесс описания сна подобен подстрочному переводу поэмы. Это – пересказ, понятный только знакомому с оригиналом.

Я выбрал сны как наиболее очевидный пример, но если бы только сны не поддавались описанию, не о чем было бы беспокоиться. Однако, как неоднократно отмечалось, сознание бодрствующего не настолько отличается от сознания спящего, как это кажется (или как нам хочется, чтобы казалось). Правда, что большинство наших мыслей в состоянии бодрствования рациональны, т.е. в нашем мозгу есть подобие шахматной доски, по которой движутся мысли в логическом и вербальном порядке; мы используем эту часть мозга при решении чисто интеллектуальных проблем, и мы привыкли думать (т. е. думать в наши "шахматные моменты"), что в этом и заключается все мышление. Но это, очевидно, не все. Беспорядочный, невербальный мир снов никогда не исчезает полностью из нашего сознания и, если бы были возможны такие подсчеты, я бы сказал, что добрая половина мыслей в бодрствующем состоянии принадлежит этой категории. Определенно, сно-мысли (dream-thoughts) присутствуют даже тогда, когда мы пытаемся думать словами, они влияют на вербальные мысли; это они в основном и придают полноценность нашей внутренней жизни. Обратите внимание на свое сознание в какой-нибудь случайный момент времени. Основным в нем будет поток безымянных объектов, настолько неотчетливых, что трудно назвать их мыслями образами или чувствами. Прежде всего, это будут видимые нами предметы и слышимые звуки, которые сами по себе могут быть описаны словами, но, попав в сознание, становятся чем-то совсем другим и совершенно неописуемым1. И, кроме того, есть еще грезы (dream-life), непрестанно создаваемые сознанием для себя, и хотя большая часть этого незначительна и вскоре забывается, они содержат в себе красивое, смешное и т. д., запредельное тому, что когда-либо превращается в слово.

В некотором смысле, эта невербальная часть сознания – самая важная, ибо в ней коренятся едва ли не все побуждения. Все, что нравится и не нравится, все эстетические чувства, понятия о должном и не должном (в любом случае эстетическое и моральное тесно переплетаются) произрастают из чувств, которые, по общему признанию, неуловимее слов. Если спросить: "почему ты поступил так, а не эдак?", заведомо понятно, что истинная причина не уложится в слова, даже когда нет ни малейшего желания ее скрывать, и поэтому поведение логически обосновывается с разной степенью нечестности. Не знаю, готовы ли все это признать, и факт, что многие не сознают влияния своей внутренней жизни и даже то, что она у них есть. Я заметил, что многие люди никогда не смеются, будучи в одиночестве, и я думаю, что если человек не смеется, когда он один, его внутренняя жизнь порядком бедна. Тем не менее, каждый человек имеет внутреннюю жизнь и знает о практической невозможности понять других и быть понятым, - вообще о межзвездных пространствах, разделяющих человеческие существа. Едва ли не вся литература есть попытка выбраться из этой изоляции окольными путями, поскольку прямые – слова в их основном значении - почти бесполезны.

Художественная литература – фланговая атака позиций, неприступных с фронта. Писатель, предпринимающий нечто не сугубо "интеллектуальное", не многого сможет добиться словами в их первичном значении. Если ему и удастся добиться эффекта, то хитростью и окольными путями, полагаясь на звучание слов и тому подобное, как если бы в устной речи он полагался на интонацию и жесты. Когда речь идет о поэзии, это слишком хорошо известно и не нуждается в доказательствах. Достаточно хоть немного понимать поэзию, чтобы не полагать, что

Свое затменье смертная луна
Пережила назло пророкам лживым
2

в самом деле, значит то же, что эти же слова означают в словаре (считается, что этот отрывок - о благополучном переходе королевой Елизаветой через "критический" 63-летний рубеж.) Словарное значение почти всегда имеет что-то общее с настоящим значением слова, но не больше, чем рассказ в двух словах о картине – с глубиной ее замысла. То же и с прозой – mutatis mutandis. Рассмотрим роман, даже, казалось бы, не о внутренней жизни, а т. н. "историю". Возьмем "Манон Леско". Зачем автор плетет эту канитель о неверной девице и беглом аббате? Потому что у него есть чувство, видение, - назовите это, как хотите, - и он знает, возможно, по опыту, что нет смысла пытаться передать это видение, описывая его таким же образом, как описан рак в учебнике по зоологии. Но именно не описывая его, а изобретая нечто другое (в данном случае – авантюрный роман, в другой век он выбрал бы другую форму), он может передать его, хотя бы частично. Писательство большей частью состоит в искусстве искажения слов, и я бы сказал, что чем менее очевидно искажение, тем оно основательнее. Ибо писатель, который, казалось бы "выкручивает" слова (как Джерард Мэнли Хопкинс), если внимательнее присмотреться, предпринимает отчаянную попытку использовать их в прямом значении. Тогда как самые простодушные авторы, вроде сочинителей старинных баллад, наиболее коварно "атакуют с фланга", хотя в их случае это, несомненно, происходит бессознательно. Конечно, приходится слышать всякую ерунду о том, что настоящее искусство "объективно" и истинный художник не делится своей личной жизнью. Но те, кто это говорит, имеют в виду совсем другое: все, чего они хотят – это чтобы их внутренняя жизнь была выражена иносказательно, как в балладах или новеллах.

 


- 1 - 2 - 3 -На следующую страницу


В РАЗДЕЛЕ:



РЕКЛАМА





При полном или частичном использовании материалов ссылка на "Культуру письменной речи" обязательна
Cвидетельство о регистрации СМИ Эл №ФС-77-22298. Все права защищены © A.Belokurov 2001-2019 г.
Политика конфиденциальности