Русский язык. Говорим и пишем правильно: культура письменной речи
На основную страницу Вопрос администратору Карта сайта
Русский язык. Говорим и пишем правильно: культура письменной речи
Поиск
"КОЛОКОЛ" РУССКИЙ ЯЗЫК СТИЛЬ ДОКУМЕНТА ЛИТЕРАТУРА УЧИТЕЛЮ БИБЛИОТЕКА ЭКЗАМЕНЫ СПРАВКА КОМНАТА ОТДЫХА
Главная БИБЛИОТЕКА Литературоведение. Критика
 

К. И. ЧУКОВСКИЙ

Ахматова и Маяковский

Публикуется по книге: Хрестоматия критических материалов.
Русская литература рубежа XIX - XX веков. М.: Айрис Пресс, Рольф, 1999.
Электронная версия подготовлена А.В. Волковой - www.slovesnik.ru



Читая "Белую стаю" Ахматовой, - вторую книгу ее стихов, - я думал: уж не постриглась ли Ахматова в монахини?

У первой книги было только название монашеское: "Четки", а вторая вся до последней страницы пропитана монастырской эстетикой. В облике Ахматовой означилась какая-то жесткая строгость, и, по ее же словам, губы у нее стали "надменные", глаза "пророческие", руки "восковые", "сухие". Я как вижу черный клобук над ее пророческим ликом.

                И давно мои уста
                Не целуют, а пророчат, -

говорит она своему прежнему милому, напоминая ему о грехе и о Боге. Бог теперь у нее на устах постоянно. В России давно уже не было поэта, который поминал бы имя Господне так часто...

Вся природа у нее оцерковленная. Даже озеро кажется ей похожим на церковь:

                И озеро глубокое синело -
                Крестителя нерукотворный храм.

Даже в описание зимы она вносит чисто церковные образы: зима, по ее выражению, "белее сводов Смольного собора".

У всякого другого поэта эти метафоры показались бы манерной претензией, но у Ахматовой они до того гармонируют со всем ее монашеским обликом, что выходят живыми и подлинными.

Изображая петербургскую осень, она говорит:

                ...воздух был совсем не наш, 
                А как подарок Божий - так чудесен, -

и нет, кажется, такого предмета, которому она не придала бы эпитета: "Божий". (*65) И солнце у нее "Божье", и мир "Божий", и щедрость "Божья", и воинство "Божье", и птицы "Божьи", и даже сирень "Божья". Церковные лица, дела и предметы все чаще появляются у нее на страницах: крестик, крест, икона, образок, литургия, Библия, епитрахиль, крестный ход, престол, солея, Магдалина, плащаница, апостол, святая Евдокия, царь Давид, серафимы, архангелы, ангелы, исповедь, страстная неделя, вербная суббота, Духов день - это теперь у нее постоянно.

Не то чтобы она стала клерикальным поэтом, поющим исключительно о церкви. Нет, о церкви у нее почти ни слова, она всегда говорит о другом, но, говоря о другом, пользуется при всякой возможности крестиками, плащаницами, Библиями. Изображая, например, свою предвесеннюю, предпасхальную радость, она говорит:

                А в Библии красный кленовый лист 
                Заложен на Песни Песней.

Изображая свою печаль, говорит:

                Во мне печаль, которой царь Давид 
                По-царски одарил тысячелетья.

Церковные имена и предметы почти никогда не служат ей главными темами, она лишь мимоходом упоминает о них, но они так пропитали всю ее духовную жизнь, что при их посредстве она лирически выражает самые разнообразные чувства. Церковное служит ей и для описания природы, и для любовных стихов. Любовные стихи в этой книге не часты, но все же они еще не совсем прекратились; в них та же монастырская окраска...

"Белую стаю" характеризует именно отрешенность от мира: "по-новому, спокойно и сурово, живу на диком берегу". В этой книге какая-то посмертная умудренность и тихость преодолевшей земное, отстрадавшей души. Уйдя от прежней "легкости", которую Ахматова называет теперь проклятой, от легкости мыслей и чувств, она точно вся опрозрачнела, превратилась в икону, и часто кажется, что она написана Нестеровым (только более углубленным и вещим), изнеможенная, с огромными глазами, с язвами на руках и ногах, -

                Уже привыкшая к высоким, чистым звонам, 
                Уже судимая не по земным законам...

Вообще ее православие нестеровское: не византийское, удушливо-жирное, а северное, грустное, скудное, сродни болотцам и хилому ельнику. Она последний и единственный поэт православия. Есть в ней что-то старорусское, древнее. Легко представить себе новгородскую женщину XVI или XVII века, которая так же озарила бы всю свою жизнь церковно-православной эстетикой и (*66) смешивала бы поцелуи с акафистами1. Ничего, что Ахматова иногда говорит о Париже, об автомобилях и литературных кафе, это лишь сильнее оттеняет ее подлинную старорусскую душу. В последнее время она говорит обо всем этом как о давно прошедшем видении; так отрекшиеся от мира говорят о своей жизни в миру:

                Да, я любила их, те сборища ночные, -
                На маленьком столе стаканы ледяные.

Любила, но уже не любит и скоро забудет совсем. Теперь ее высшая услада - молитва. Странно, что никто до сих пор не заметил, как часто ее стихи стали превращаться в молитвы. "И жниц ликующую рать благослови, о Боже!" - молится она в одном стихотворении, а в другом она молится, чтобы Господь уничтожил ее бесславную славу, а в третьем - "чтобы туча над темной Россией стала облаком в славе лучей", а в четвертом - "Господи Боже, прими раба твоего"...

II

Повторяю, если бы в своих книгах она ни разу не помянула о Боге, мы и тогда догадались бы, что она глубоко религиозный поэт. Эта религиозность сказывается не в одних словах, но во всем.

Едва в самых ранних стихах у нее написалось:

                Слава тебе, безысходная боль, -

мы поняли, что это прославление боли тоже не случайная черта в ее творчестве. Она не была бы христианнейшим лириком, если бы не славила боль. Вечный русский соблазн самоумаления, смирения, страдальчества, кротости, бедности, манивший Тютчева, Толстого, Достоевского, обаятелен и для нее. В этом она заодно с величайшими выразителями старорусской души. Когда в одном стихотворении ей сказали, что она будет больна, бесприютна, несчастна, она возрадовалась и запела веселую песню:

                Верно, слышал святитель из кельи, 
                Как я пела обратной дорогой 
                О моем несказанном весельи, 
                И дивяся, и радуясь много, -

радуясь своей будущей скорби. Счастье и слава человеческие не прельщают ее. Она знает, что "от счастья и славы безнадежно дряхлеют сердца".

(*67) Такое христианское, евангельское, аскетическое настройство души заранее предуказывало ее будущий путь. Уже из ее первой книги было видно, что она поэт сиротства и вдовства, что ее лирика питается чувством необладания, разлуки, утраты. Безголосый соловей, у которого отнята песня; и танцовщица, которую покинул любимый; и женщина, теряющая сына; и та, у которой умер сероглазый король; и та, у которой умер царевич -

                Он никогда не придет за мною... 
                Умер сегодня мой царевич, -

и та, которой сказано в стихах: "вестей от него не получишь больше", и та, которая не может найти дорогой для нее белый дом, хотя ищет его всюду и знает, что он где-то здесь, - все это осиротелые души, теряющие самое милое, и, полюбив эти осиротевшие души, полюбив лирически переживать их сиротские потери, как свои, Ахматова именно из этих сиротских потерь создала свои лучшие песни:

                Одной надеждой меньше стало, 
                Одною песней больше будет.

Эти песни так у нее и зовутся: "песенка о вечере разлук", "песня последней встречи", "песнь прощальной боли".

Быть сирой и слабой, не иметь ни сына, ни любовника, ни белого дома, ни Музы (ибо "Муза ушла по дороге"), такова художественная прихоть Ахматовой. Из всех мук сиротства она особенно облюбовала одну: муку безнадежной любви. Я люблю, но меня не любят; меня любят, но я не люблю -это была главная ее специальность. В этой области с нею еще не сравнялся никто. У нее был величайший талант чувствовать себя разлюбленной, нелюбимой, нежеланной, отверженной. Первые же стихи в ее "Четках" повествовали об этой унизительной боли. Тут новая небывалая тема, внесенная ею в нашу поэзию.

Она первая обнаружила, что быть нелюбимой поэтично, и, полюбив говорить от лица нелюбимых, создала целую вереницу страдающих, почернелых от неразделенной любви, смертельно тоскующих, которые то "бродят как потерянные", то заболевают от горя, то вешаются, то бросаются в воду. Порою они проклинают любимых, как своих врагов и мучителей:

                ...Ты наглый и злой...
                ...О, как ты красив, проклятый...
                ...Ты виновник моего недуга... -

Но все же любят свою боль, упиваются ею, носят ее в себе, как святыню, набожно благословляют ее.

III

Кроме дара музыкально-лирического, у Ахматовой редкостный дар беллетриста. Ее стихи не только песни, но и повести. Возьмите рассказ Мопассана, сожмите его до предельной сгущенности, и вы получите стихотворение Ахматовой. Ее стихи о канатной плясунье, которую покинул любовник, о женщине, бросившейся в замерзающий пруд, о студенте, повесившемся от безнадежной любви, о рыбаке, в которого влюблена продавщица камсы, - все это новеллы Мопассана2, сгущенные в тысячу раз и каким-то чудом преображенные в песню. Я уже говорил, что ее творчество вещное, доверху наполнено вещами. Ее вещи - самые обыкновенные, не аллегории, не символы: юбка, муфта, устрицы, зонтик. Но эти мелкие обыкновенные вещи становятся у нее незабвенными, потому что она властно подчинила их лирике. Что такое, например, перчатка? - а между тем вся Россия запомнила ту перчатку, о которой говорит у Ахматовой отвергнутая женщина, уходя от того, кто оттолкнул ее:

                Так беспомощно грудь холодела, 
                Но шаги мои были легки. 
                Я на правую руку надела 
                Перчатку с левой руки.

Замечательно, что среди вещей, изображенных Ахматовой, много построек и статуй. Архитектура и скульптура ей сродни. Часто она сама не столько поет, сколько строит. Многие ее стихотворения -здания...

Есть у Ахматовой нечто такое, что даже выше ее дарования. Это неумолимый аскетический вкус. Пишет она осторожно и скупо, медлительно взвешивая каждое слово, добиваясь той непростой простоты, которая доступна лишь большим мастерам; рядом с нею другие поэты кажутся напыщенными риторами. Я не знаю никого, кто был бы сильнее ее в композиции. Труднейшие задачи сочетания повести с лирикой блистательно разрешены в ее стихах. Ее ритмы многообразны и сложны. О ее пиррихиях и анакрузах можно бы написать статью. Пэонами она умеет пользоваться, как никто, кроме Блока: "затоптанные поля", "степь трогательно зелена", "а смертельные для меня", "на требовательное люблю", "отравительницы любви". Эта затрудненная дикция придает особенное значение словам. Ритмическое дыхание было сперва у нее очень короткое, его хватало лишь на две строки. Теперь она владеет им, как хочет. Прежде ее стихи были чуть-чуть мозаичны, склеены из нескольких кусков. Теперь она преодолела и это...

Какая нужна обостренная чуткость ко всему микроскопически малому, чтобы еле заметное прикосновение руки приобрело столь великую роль! В эротике Ахматовой почти отсутствуют неистовые поцелуи и объятия, все свелось этому еле заметному:

                Он снова тронул мои колени 
                Почти не дрогнувшей рукой.
        

(*69) Вся поэзия Анны Ахматовой есть поэзия еле заметного, еле слышного, едва уловимого. Кто из других поэтов стал бы писать о своей еле заметной улыбке:

                У меня есть улыбка одна:
                Так, движенье чуть видное губ.

А она посвятила этому чуть видному движению губ одно из лучших своих восьмистиший. Слова "еле слышный", "чуть слышный", "чуть видный" - суть ее любимые слова.

"Еле слышен тихий разговор", "И голос Музы еще слышный", "И столетие мы лелеем еле слышный шелест шагов"...

Тихие, еле слышные звуки имеют для нее неизреченную сладость. Главное очарование ее лирики не в том, что сказано, а в том, что не сказано. Она мастер умолчаний, намеков, многозначительных пауз. Ее умолчания говорят больше слов. Для изображения всякого, даже огромного чувства она пользуется мельчайшими, почти незаметными, микроскопически малыми образами, которые приобретают у нее на страницах необыкновенную суггестивную3 силу. Читая у нее, например, о какой-то девушке, в косах которой таится "чуть слышный запах табака", мы, по этой еле заметной черте, догадываемся, что девушку целовал нелюбимый, оставивший у нее в волосах табачный запах своих поцелуев, что этот запах вызывает у нее гадливое чувство, что она поругана и безысходно несчастна. Так многоговорящи у Анны Ахматовой еле заметные звуки и запахи.

Ничего кричащего она не выносит. Слово тихий у нее всегда похвала. О возлюбленном у нее говорят:

                Тихий, тихий и ласки не просит...
        

"Тихий сад", "дыханье тихой земли", "тихий день апреля", "ты, тихая, сияешь надо мной" - это у нее на каждом шагу...

И вдруг "в предвечерний тихий час", в эту монастырскую тихость, где "тихо плывут года", где "голос молящего тих", врывается непозволительный, пугающий визг - какие-то грохоты, топоты, вопли:

                На улицу тащите рояли!
                барабан из окна багром!
                Барабан,
                рояль раскроя ли,
                но чтоб грохот был,
                чтобы гром.

(*70) Это ворвался Маяковский, а вместе с ним и гром, и погром:

                Орите в ружья! 
                В пушки басите! 
                Мы сами себе и Христос и Спаситель!..

Трудно представить себе двух человек, столь непохожих один на другого, как Ахматова и Маяковский. Ахматова вся в тишине, в еле сказанных, еле слышных словах, Маяковский орет, как тысячеголосая площадь. "Сердце - наш барабан", - заявляет он сам, и откройте любую его страницу, вы убедитесь, что это действительно так. Он не только не способен к тишине, он не способен ни к какому разговору. Вечно кричит и неистовствует.

Ахматова благочестивая молитвенница: при каждом слове у нее ангелы, Богородица, Бог. А Маяковский не может пройти мимо Бога, чтобы не кинуться на него с сапожным ножом:

                Я тебя, пропахшего ладаном, 
                раскрою отсюда до Аляски...

Конечно, легко сказать о нем: богохул, скандалист, - но попробуем его полюбить. Вначале это трудно, но попробуем. Особенно трудно тому, кто подобно мне, так благодарно любит поэзию Ахматовой. Уж очень различины эти два человека. Даже странно, что они живут в одну эпоху и ходят по одной земле. В сущности, они два полюса русской поэзии, и никогда еще в русской поэзии не было столь противоположных явлений. Как будто они на разных планетах, отделенные друг от друга веками. Но попробуем полюбить их обоих. Всмотримся в Маяковского, безо всяких пристрастий - внимательно и добросовестно.

IV

Мы только что видели, что Ахматова поэт микроскопических малостей. Чуть слышное, чуть видное, еле заметное - вот материал ее творчества. Похоже, что и вправду она смотрит на мир в микроскоп и видит недоступное нашему глаз. У нее повышенная зоркость к пылинкам.

А Маяковский - поэт-гигантист. Нет такой пылинки, которой он не превратил в Арарат. В своих стихах он оперирует такими громадностями, которые и не мерещились нашим поэтам. Похоже, что он вечно глядит в телескоп. Даже слова он выбирает максимальные: разговорище, волнище, котелище, адище, шеища, шажище, Вавилонище, хвостище.

- Дайте мне, дайте стоверстый язычище, - требует в его пьесе один персонаж, и, кажется, сам Маяковский уже обладает таким язычищем. Все доведено у него до последней чрезмерности, и слова "тысяча", "миллион", "миллиард" (*71) у него самые обыкновенные слова. Если, например, Наполеон прошел по одному-единственному Аркольскому мосту, то Маяковский (по его словам) - прошел "тысячу Аркольских мостов". Если Наполеон посетил пирамиды, то в сердце Маяковского (по его словам) -

                есть тысяча тысяч пирамид!..
        

Такой у него гиперболический стиль. Каждое его стихотворение есть огромная коллекция гипербол, без которых он не может обойтись ни минуты. Другие поэты сказали бы, что у них в сердце огонь: у него же, по его уверениям, в сердце грандиозный пожар, который он не может потушить сорокаведерными бочками слез (так и сказано - бочками слез), - и вот к нему прискакали пожарные и стали заливать его сердце, но поздно: у него уже загорелось лицо, воспламенился рот, раскололся череп, обуглились и рухнули ребра.

Этот пожар произошел от любви. Такова любовь у Маяковского. Пусть Ахматова, изображая любовь, описывает легкие прикосновения руки и чуть заметные движения губ, - Маяковскому нужно стоглазое зарево, стоверстный пожар.

И возможно ли, например, чтобы при таком гигантизме он прямо сказал, что у него, как у всякого другого, взволнованы нервы? Нет, он должен сказать, что его нервы попрыгали на пол и заплясали на полу так отчаянно, что в нижнем этаже посыпалась с потолка штукатурка...

Здесь рядом с гиперболизмом мы видим другой прием: конкретизацию всего отвлеченного. Пожар сердца из метафизического становится настоящим пожаром, таким, для которого существуют пожарные кишки и брандмейстеры. Иносказательно танцующие нервы становятся заправскими танцорами. Этот прием у Маяковского весьма любопытен, но теперь мы говорим о гигантизме. Откуда у Маяковского это жадное стремление к огромности? Почему даже самого себя он изображает многосаженным титаном, перед которым остальная двуногая тварь - мелкота? Как будто и на себя он глядит в телескоп. В его стихах мы постоянно читаем, что он Дон Кихот, Голиаф и что такое рядом с ним Наполеон?

- На цепочке Наполеона поведу, как мопса.

И в соответствии с этим такие же грандиозные жесты:

-Эй, вы! Небо! Снимите шляпу! Я иду... Тебе (солнце) я бросаю вызов...

Найдутся охотники смеяться над этим, но мы попробуем это понять. Наша эпоха революций и войн приучила нас к таким огромным цифрам, что было бы странно, если бы поэты, отражающие нашу эпоху, не восприняли и не ввели в обиход тех тысяч, миллионов, миллиардов, которыми ныне явственно орудует жизнь. Со всех концов на арену истории, вызванные войною, вышли такие несметные полчища людей, вещей, событий, слов, денег, смертей, биографий, что понадобилась новая, совсем другая арифметика, небывалые доселе масштабы. Не потому ли Маяковский поэт грандиозностей, что он так органически чует мировую толпу, чует эти тысячи народов, закопошившиеся на нашей планете, (*72) пишет о них постоянно, постоянно обращается к ним, ни на минуту не забывает о их бытии...

V

Но в чем же существо его творчества?

Он поэт катастроф и конвульсий. Все слова у него сногсшибательные. Чтобы создать поэму, ему нужно сойти с ума. Лишь горячечные и сумасшедшие образы имеют доступ к нему на страницы. Мозг у него "воспаленный", слова - "исступленные", его лицо страшнее "святотатств, убийств и боен". Так говорит он сам. Стоит ему выйти на улицу, улица проваливается, как нос сифилитика, и по улицам скачет обалделый собор, и обезумевший Бог выскакивает из церковной иконы и мчится по уличной слякоти, и шестиэтажные гиганты дома кидаются в бешеный пляс:

                Шестиэтажными фавнами ринулись в пляски 
                публичный дом за публичным домом...

Маяковский поэт движения, динамики, вихря. Для него с 1910 года, с самых первых его стихов, все куда-то несется и скачет. Эта скачка массивных вещей - излюбленный прием у Маяковского. Все его образы стремятся к высшей моторности, к акции. Он положительно не способен изобразить что-нибудь устойчивое, спокойное, тихое...

Как будто специально для него началась война, а потом революция. Без войны и революции ему было никак невозможно. Как же быть поэту катастроф - без катастроф? Весь его литературный организм приспособлен искльючительно для этих сюжетов: как в тифе каждый дюйм - ловец и охотник, а в дождевом черве - землеед, так и в Маяковском нет ни единого свойства, ни одной самомалейшей черты, которые не создали бы из него поэта революций и войн. Именно для этих сюжетов нужен тот гиперболический стиль, тот гигантизм, то тяготение к огромности, которые органически присущи ему. Для таких широких событий, творимых многомиллионными толпами, нужен и масштаб миллионный.

Во-вторых, как мы видели, он поэт грома и грохота, всяческих ревов и визгов, не способный ни к какой тишине. Это тоже в нем черта необходимая. Нельзя же делать революцию шепотом. В нем уже загодя, за несколько лет, были революционные крики, и характерно, что почти на каждой странице у него вырьируются те нечеловеческие нечленораздельные стихийные звуки, которыми так богага революционная улица:

- О-о-о! O-ro-го! И И И И И! У У У У У! А А А А А! Эйе! Эйе!

В-третьих, как мы только что видели, он поэт вихревого движения, катастрофического сотрясения вещей. Это качество в нем тоже нужнейшее. Что делать без этих движений поэту наших катастрофических дней?

(*73) Словом, весь он с ног до головы как бы специально изготовлен природой для воспевания войны и революции.

VI

Ахматова в своих стихах не декламирует. Она просто говорит, еле слышно, безо всяких жестов и поз. Или молится - почти про себя. В той лучезарно-ясной атмосфере, которую создают ее книги, всякая декламация показалась бы неестественной фальшью. Признаюсь, что меня больно укололи два ее александрийские стиха, столь чуждые всему ее творчеству:

                Так мертвый говорит, убийцы сон тревожа, 
                Так ангел смерти ждет у рокового ложа.

Мне показалось, что Ахматова изменила себе, что эти парижские интонации и жесты она, в своем тверском уединении, могла бы предоставить другим.

Я потому заговорил об этих строках, что они у нее исключение. Вообще же ее книгу нужно читать уединенно и тихо: от публичности она много теряет. А в Маяковском каждый вершок - декламатор. Всякое его стихотворение для эстрады. У прежних писателей были читатели, а Маяковский, когда сочиняет стихи, воображает себя перед огромными толпами слушателей. По самому своему складу его стихи суть взывания к толпе...

Маяковский бессознательно - каждой своей строкой - служит этой новой эстетике - уличной:

                Улицы - наши кисти, 
                Площади - наши палитры.

Про свою книгу он пишет, что она напечатана:

                ротационкой шагов в булыжном верже4 площадей.

Недаром он играет ноктюрны на водосточной трубе. Он сам говорит, что до его появления улица была безъязыкой, что ей было нечем кричать и разговаривать, что только два слова жило в ней, жирея: "сволочь" и еще какое-то, кажется,- "борщ". Эта уличность сказалась раньше всего в его ритмике. Его стихи, за исключением очень немногих, зиждутся не на тех формальных метрических схемах, которые так чужды современному уху, а на уличных, живых, разговорных. Он создал свои собственные ритмы, те самые, которые мы слышим на (*74) рынке, в трамвае, на митинге, ритмы криков, разговоров, речей, перебранок, агитаторских призывов, ругательств...

Эти уличные разговорные ритмы так же правомочны в поэзии, как и всякие другие, зарегистрированные в учебных руководствах. Многие поэты аристократически гнушаются ими, как в XVIII веке гнушались самобытными ритмами простонародных песен и былин, именуя их подлыми, не допуская их в свою парадную словесность. Маяковский же именно тем и хорош, что он безбоязненно воспроизводит в стихах эти уличные, хлесткие, энергические, вульгарные ритмы, созданные митинговыми речами, выкриками газетчиков, возгласами драк и скандалов...

Многих отталкивает язык Маяковского, те часто неуклюжие неологизмы, которые он в таком количестве вводит в свою поэтическую речь. И действительно, вначале, пока не привыкнешь, его стихотворения почти непонятны, как будто написаны на чужом языке. А если и понятны, то коробят. Ну что такое значит декабрый, имениннить, любеночек, косноязычь, хлебиться, испешеходить, разнебеситься, омиллионить, нудить, талмудить, обезночить? Можно ли так свирепо калечить наш патриархальный язык? Я уже доказывал, что можно. В своей давнишней статье о футуристах я говорил, что это неизбежный закон, что наш язык при всех своих великих достоинствах есть все еще язык деревенский, лесной, степной, медленный, протяжный, ленивый, сильно отставший от того темпа, которым живут города5. Я предсказал тогда, на основании наблюдений над эволюцией английских и американских слов, то неизбежное убыстрение речи, которое впоследствии принесла революция, давшая нам такие слова, как совнархоз, райлеском, домкомбед. Все мои предсказания сбылись, и поэтому я позволю себе с большей уверенностью сказать, что слова иудить, июлить, миллионить и вихрить, равно как и северянинские - окалошить, опроборить, осупружиться, омолнить, вскоре станут полноправны и законны, ибо производство глаголов от имен существительных есть насущная потребность нашей речи, с каждым днем ощущаемая все более настойчиво...

Все эти формы имеют одну цель - экономию художественных средств, достижение максимальной выразительности при минимуме словесных усилий...

К такой же экономии речи Маяковский стремится и в постройке отдельных фраз. Он хочет синтаксически уплотнить свою фразу, выбрасывая предлоги, глаголы и проч. Порою это хорошо, порою плохо, но святотатственного здесь ничего нет. Думаю, что время оправдает и это. С нас же довольно и того, что Ахматова, свято соблюдая классические традиции русского слова, лучше отсечет себе правую руку, чем вступит на этот рискованный путь. Ей не нужно ни иудить, ни павлиниться, чтобы создавать прекрасные стихи. С нее достаточно и существующих слов.

(*74)

VII

Что хорошо у Маяковского, это те колкие и меткие метафоры, которые в таком огромном количестве рассыпаны у него по страницам. От них действительно пышет задорной веселостью улицы, хлесткостью базара, бравой находчивостью площадной перебранки.

В своих сравнениях Маяковский смел и удачлив. Помню, мне очень понравилось, когда я прочитал у него...

Спокоен, как пульс у покойника. - Упал двенадцатый час, как с плахи голова казненного. - Ночь черная, как Азеф. - С неба смотрела какая-то дрянь величественно, как Лев Толстой. - Камни острые, как глаза ораторов. - Чиновница... губы спокойно перелистывает, как кухарка страницы поваренной книги, - и так дальше, и так дальше, и так дальше. К сожалению, нельзя не отметить, что этих как у него слишком много: как, как, как, как. Сперва это нравится, но скоро наскучивает. Нельзя же строить все стихотворения на таких ошеломительных как. Нужны какие-нибудь другие ресурсы. Но в том-то и беда Маяковского, что никаких ресурсов у него порой не случается. Либо ошеломительная гипербола, либо столь же ошеломительная метаформа. Возьмите "Облако в штанах", или поэму "Человек", или поэму "Война и мир", едва ли там отыщется страница, свободная от этих фигур. Порою кажется, что стихи Маяковского, несмотря на буйную пестроту его образов, отражают в себе бедный и однообразный узорчик бедного и однообразного мышления, вечно один и тот же, повторяющийся, словно завиток на обоях. Убожество литературных приемов не свидетельствует ли о психологическом убожестве автора, за элементарностью стиля не скрывается ли элементарность души?

Если прибавить к этому, что почти каждое стихотворение Маяковского построено с тем расчетом, чтобы главный эффект сосредоточивался в двух последних строках, так что две первые строки всегда приносятся в жертву этим двум последним, - бедность и однообразие его литературных приемов станут еще очевиднее. Для того чтобы усилить вторые пары строк, он систематически обескровливает первые...

Он может не только ошеломлять, но и забавлять и печалить. Его поэма "Сто пятьдесят миллионов", хотя тоже вся с начала до конца зиждется на гиперболах и сногсшибательных образах, но и по основному тону, и по структуре стиха является попыткой уйти от этих форм. "Только перешагнув через себя, выпущу новую книгу", - обещал он в предисловии к своим сочинениям. И вот прежний трагический тон сменился в новой поэме размашистым, благодушным, камаринским, лукаво-простецким:

                Город в ней стоит
                                на одном винте 
                весь электро-динамо-механический.

В поэме сказалось то, что является скрытой, но неизменной основой всех (*76) самых бурных трагедий Маяковского: смех. Маяковский, как и все эксцентрики, комик. Мы видели, что как бы ни был ошеломителен тот или иной его образ, этот образ раньше всего - карикатурно-забавен. Стихия улицы - каламбур, гротеск и буффонада. И ритм здесь новый, Маяковским не опробованный: частушечный анапест борется с разговорными ритмами, иногда сбиваясь на речитатив раешников. Поэт действительно перешагнул через себя...

IX

Похоже, что вся Россия раскололась теперь на Ахматовых и Маяковских. Между этими людьми тысячелетья. И одни ненавидят других.

Ахматова и Маяковский столь же враждебны друг другу, сколь враждебны эпохи, породившие их. Ахматова есть бережливая наследница всех драгоценнейших дореволюционных богатств русской словесной культуры. У нее множество предков: и Пушкин, и Баратынский, и Анненский. В ней та душевная изысканность и прелесть, которые даются человеку веками культурных традиций. А Маяковский в каждой своей строке, в каждой букве есть порождение нынешней эпохи, в нем ее верования, крики, провалы, экстазы. Предков у него никаких. Он сам предок и если чем и силен, то потомками. За нею многовековое великолепное прошлое. Перед ним многовековое великолепное будущее. У нее издревле сбереженная старорусская вера в Бога. Он, как и подобает революционному барду, богохул и кощунник. Для нее высшая святыня - Россия, родина, "наша земля". Он, как и подобает революционному барду, интернационалист, гражданин всей вселенной, равнодушен к "снеговой уродине", родине, а любит всю созданную нами планету, весь мир. Она - уединенная молчальница, вечно в затворе, в тиши:

                Как хорошо в моем затворе тесном.

Он - площадной, митинговый, весь в толпе, сам - толпа. И если Ахматова) знает только местоимение ты, обращенное к возлюбленному, и еще другое ты, обращенное к Богу, то Маяковский непрестанно горланит "эй вы", "вы, которые", "вы, вы, вы...", всеми глотками обращается к многомордым оравам и скопам.

Она, как и подобает наследнице высокой и старой культуры, чутка ко всему еле слышанному, к еле уловимым ощущениям и мыслям. Он видит только грандиозности и множества, глухой ко всякому шепоту, шороху, слепой ко всему нестоверстному.

Во всем у нее пушкинская мера. Ее коробит всякая гипербола. Он без гиперболы не может ни минуты. Каждая его буква гипербола.

Словом, тут не случайное различие двух - плохих или хороших поэтов, тут две мировые стихии, два воплощения грандиозных исторических сил, - пусть каждый по-своему решает, к которому из этих полюсов примкнуть, какой отвергнуть и какой любить.

(*77) Я же могу сказать о себе, что, проверив себя до конца, отдав себе ясный отчет во всех своих литературных и нелитературных симпатиях, я, к своему удивлению, одинаково люблю обоих: и Ахматову и Маяковского, для меня они оба свои. Для меня не существует вопроса: Ахматова или Маяковский? Мне мила и та культурная, тихая, старая Русь, которую воплощает Ахматова, и та плебейская, бурная, площадная, барабанно-бравурная, которую воплощает Маяковский. Для меня эти две стихии не исключают, а дополняют одна другую, они обе необходимы равно.

Мне кажется, настало время синтеза этих обеих стихий. Если из русского прошлого могла возникнуть поэзия Ахматовой, значит, оно живо и сейчас, значит, лучшее, духовнейшее в нем сохранилось для искусства незыблемо. Не все же в маяковщине хаос и тьма. Там есть свои боли, молитвы и правды. Этот синтез давно предуказан историей, и чем скорее он осуществится, тем лучше. Вся Россия стосковалась по нем. Порознь этим стихиям уже не быть, они неудержимо стремятся к слиянию. Далее они могут существовать только слившись, иначе каждая из них неизбежно погибнет.

Примечания:

1 Акафист - церковные песнопения, при исполнении которых молящиеся обязательно должны стоять.

2 Ги дe Мопассан (1850-1893) - французский писатель. Мастер короткого рассказа.

3 От слова "суггестивность" - в поэзии активное воздействие на воображение, эмоции, Подсознание читателя посредством отдаленных тематических, образных, ритмических, звуковых ассоциаций.

4 Верже - сорт бумаги высшего качества с водяными знаками в виде продольных и поперечных линий.

5 Как мне уже случалось доказывать в моих статьях "Техника некрасовской лирики" и "История дактилического окончания", эстетика русской речи требовала до самого недавнего времени сильнейшего удлинения, растяжения слов, что, например, в поэзии Некрасова достигалось при помощи целой системы ласкательных и уменьшительных суффиксов. - К.Ч.

ТЕМЫ РАЗДЕЛА:
РУССКАЯ ПРОЗА
РУССКАЯ ПОЭЗИЯ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ
Словари на GRAMMA.RU
ПРОВЕРИТЬ СЛОВО:
значение, написание, ударение
 
 
 
Рейтинг@Mail.ru
Cвидетельство о регистрации СМИ Эл №ФС-77-22298. Все права защищены © A.Belokurov 2001-2018 г.
При полном или частичном использовании материалов ссылка на "Культуру письменной речи" обязательна
Политика конфиденциальности